אָמָּנוּת הַצִּמְצוּם / דן פגיס
 
בַּהַתְחָלָה  הוּא  מַאֲמִין  שֶׁהָאָחוּ  הַזֶה  השוֹפֵעַ  נִתַּן  לוֹ  כֻּלּוֹ,  אַלְפֵי הַפְתָּעוֹת  ירֻקּות. אַחַר
כָּךְ הוּא רוֹאֶה שֶׁאֵינֶנּוּ יָכוֹל לִחְיוֹת בְּאִי־סֵדֶר כָּזֶה. אָמְנָם עֲלֵי הָעֵשֶׂב אֵינָם גּבוֹהִים,
הֵם מַגִיעִים רַק עַד בִּרְכָּיו, אָפִלוּ רַק עַד קַרְסֻלָּיו. אֲבָל זֶהוּ מָבוֹךְ מְפֻתָּל: אֵין כָּאן
שְׁבִיל, יֵשׁ כָּאן שְׁבִילִים לְאֵין-סְפוֹר: הוּא חָפְשִׁי לִפְנוֹת אֶל כָּל רוּח, הוּא הוֹלֵךְ לְאִבּוד.
 
וּבְכֵן, הוּא בוֹחֵר בְּצִמְצוּם! לֹא אָחוּ, אֶלָּא חֶלְקַת דֶּשֶׁא קְטַנָה: לֹא חֶלְקָה, אֶלָּא
שְׁלשָׁה עֲלֵי עֵשֶׂב: לֹא שְׁלשָׁה, לֹא אֶחָד (וְכָאן נִדְמֶה לוֹ שֶׁהוּא מַגִיעַ לָעִקָּר), אַף לֹא
עָלֶה אֶחָד, אֶלָּא צִיּוּר שֶל עָלֶה. הִנֵּה הַמִּצּוּי.
 
רַק בַּסוֹף, לְאַחַר שֶׁתָּלָה אוֹתוֹ עַל הַקִּיר, הוּא רוֹאֶה: צִיּוּר הֶעָלֶה הַכּוֹלֵל אֶת הָאָחוּ
כֻּלוֹ, גַּם שׁוֹלֵל אֶת הָאָחוּ כֻּלוֹ.
 
 
אדם צעיר רוצה לומר הרבה, וברעש, אבל אין לו יכולת עדיין לומר. אדם בוגר - לומר יש לו הרבה, אבל כליו השתנו עם השנים. דומה שהשתיקה באה ברווחים בינו לבין המעשים, האירועים, הרשמים של חייו.
השתיקה היא הכלי של האמנות הפלסטית. אדם יכול לדבר את השתיקה ואת המלים שאינו רוצה לומר בדרך אחרת. אדם מגלה כי דרך השדה, העלה, העץ, האבן הוא יכול לדבר את שתיקותיו ואת מלותיו.
השיר של דן פגיס ממחיש לנו את דרכו של אדם שבחר באמנות הפלסטית כדי לדבר את חייו. בתחילה יש לו את כל השדה, את כל חייו על המאורעות השונים שהוא עבר, על האנשים שהכיר, על המקומות שהיה, על היקרים שאיתם הוא חי והדורות שהקים אחריו. את אהבותיו ושנאותיו וערכיו וגופו.
אבל השדה גדול מדי. אדם אינו יכול לדבר שדה. אם ייבחר בכל השדה, יילך לאיבוד. הרבה שבילים יש בשדה, כל שביל מוביל אותו לדרך אחרת. אין אדם יכול לדבר את כל השבילים בשדה מבלי לנקוט עמדה, והרי זה העניין, נקיטת עמדה. אדם רוצה להותיר משהו אחריו, משהו מיוחד, שרק הוא עשה, לא צלחת, לא כוס, לא זר פרחים שקמל.
אדם רוצה לדבר על מהות האכילה, על מהות השתיה, על מהות הפריחה, על המטרות שלשמן הוא נושם על האדמה הזו, אדם רוצה לדבר על החותמות של חייו מבלי שיורא לו.
אדם חופשי לפנות לכל עבר. הוא חופשי לבחור את בחירותיו ודווקא משום כך הוא נאלץ לבחור, בין כל הברירות, בין כל השבילים.
ובכן, הוא בוחר בצמצום. ומהו צמצום? זהו היכולת לבחור לדבר על דבר אחד. כל פעם דבר אחד. יש הרבה מה לדבר על דבר אחד. אם דיברנו מרובה לא דיברנו, אנחנו נאלצים לבחור בחירה אחת ולנסוק לעומק הדבר.
 
"לֹא אָחוּ, אֶלָּא חֶלְקַת דֶּשֶׁא קְטַנָה: לֹא חֶלְקָה, אֶלָּא
שְׁלשָׁה עֲלֵי עֵשֶׂב: לֹא שְׁלשָׁה, לֹא אֶחָד (וְכָאן נִדְמֶה לוֹ שֶׁהוּא מַגִיעַ לָעִקָּר), אַף לֹא
עָלֶה אֶחָד, אֶלָּא צִיּוּר שֶל עָלֶה. הִנֵּה הַמִּצּוּי"...
 
בעלה אחד נמצא כל העולם. לאמן הפלסטי זה נעשה ברור עם השנים. בתחילה אדם רוצה לדבר על כל השדה, עם השנים אדם לומד שכדי לדבר על כל הדברים, עליו ללמוד לדבר כראוי על עלה אחד.
 

מהו הדיבור?

אנחנו מתעסקים עם עולם של צורות. אנחנו צורה. אנחנו משלבים בין צורות לבין הערכים שלנו. אנחנו מכניסים את הערכים והעולם הרוחני שלנו לתוך צורות שאינן אנחנו על מנת לומר את עצמנו. לוקח שנים ללמוד את זה. בתחילה אנחנו חושבים שהצורות מחוצה לנו הן אנחנו, אחר כך אנחנו לומדים בדרך הקשה שלצורות ולחומרים חוקים משל עצמם ושאם אנחנו רוצים ליצור מפגש אנחנו צריכים לשכוח את עצמנו וללמוד את הצורה האחרת...
 
אנחנו שוכחים את עצמנו לפרקי זמן קצרים. אנחנו שוכחים את עצמנו לפרקי זמן ארוכים.
 
לתוך המלה שכחה אנחנו מכניסים את המודעות. המודעות שלנו מופנית זמנית לצורות חיצוניות. אנחנו לומדים צורות אחרות. אנחנו לומדים עלה אחד. יד אחת. אבן אחת. פלפל אחד. גרעין שעועית. ציפור.
אנחנו לומדים את הרצון של העצמים. איך הקווים מוליכים אותנו אל תוך המסות של הרגשות שלנו. איך מפגשים של אובייקטים בחלל יוצרים עולמות חדשים.
ואלה עולמות שאנחנו בוראים.
 
ובתוך העולמות ישנן שכבות של דיבר ושכבות של שתיקה. שכבות של חוויה ושכבות של ייסורים. שכבות של נפילות ושכבות של התגברות. אחת ניתנת לאמן והשנייה לעולם.
 
אי אפשר לשתף את העולם בתהליכים שאמן עובר, ומן הראוי שכך. יש דברים שצריכים להישאר בין האמן לבין עבודתו. זוהי החוויה שלו. חוויית היצירה. חוויית הסקרנות והמסע. העולם מקבל את התוצאה, אולם דומה שחלק מהתהליך נחרט עמוק בתוך התוצאה. אותו תהליך הם עקבות הבוץ על הנעליים, שולי המכנסיים הרטובים מגשם, השיער הסתור. הם הקווים, החריצים, התנועות של הפסל. הם הקומפוזיציה.
הם החשיבה שנעשתה לחומר בתוך הפסל.
אדם יכול לדבר על בראשית דרך אבנים וברזל. על חום אנושי דרך פלפל. על כמיהה לתעופה דרך סמל של ציפורים. על תשוקה דרך גרעין שעועית. על שלווה דרך אבן אלבסטר, אותה אבן בה השתמשו במצריים העתיקה כאחת האבנים לפיסול, בתרבות שהקדישה את השלווה כערך. אדם יכול לדבר אהבה דרך צורה של עובָּר וחוטים. אדם יכול לדבר זמן דרך סמל נצחי של מביוס. אדם יכול לדבר על תנועה דרך זכרון של יד.
 
אדם מתחיל לדבר על נושאים. הוא בוחר צורות. ולדיבור הזה, כמו לדיבור בשירה יש שכבות רבות, יש שכבה של שתיקה ויש שכבה של דיבר.
 
בשתיקה מתהלכים כל הכוונות והמעשים באופן סמוי. בדיבר מתהלכים כל הכוונות והמעשים באופן גלוי. בתוך תהליך היצירה אנחנו מביאים לידי איזון את השתיקה ואת הדיבר.
 
בתוך היצירה פתוחה דרכו של אדם לדבר את כל הדברים שהוא מבלי לשים לב מדבר עם עצמו, פחות עם העולם. ביצירה נפתחת דרכו של האדם לדבר את כל הדברים שהוא רוצה לדבר עם העולם ולא מצא דרך אחרת...
 
ושכבות השתיקה והדיבר מוליכים אותנו למשמעויות עמוקות חבויות בתוך היצירה.
בראשית. חום אנושי. תעופה-תנועה-תנופה. אהבה. תשוקה. שלווה. זמן.
יד הזמן בכל.
אבל בתוך היצירה אובד אלמנט הזמן והופך לנצחי ולאינסופי. אדם מבוגר הופך צעיר ואדם צעיר הופך בוגר. המקצוע מחייב.
 
הדיבר והשתיקה מולידים את המפגשים בין האני לבין הצורה. בין הצורה לבין העולם. בין האני לבין העולם. זוהי הדרך האולטימטיבית של הדיבר האנושי ללא השיפוט.
 
כיצד הופכים אלמנטים קפואים בחלל לאופני דיבור ושתיקה?
מתי יש לנו זמן, יכולת ועם מי לדבר על מושגים כאלה?
רק בתוך התפנות. אדם מתפנה לדבר על הדברים האלה שהינם מפגש רגשי-רוחני-פסיכולוגי-חומרי אנושי. אדם הופך רוח לחומר וחומר לרוח. בעצם הפעולה של הפיכת הרוח לחומר הוא מפנה את תשומת ליבו של העולם אל האמירות שלו. דרך הדממה.
אדם מתחיל עם רגש, מבטו קולט עלה, פלפל, גרעין שעועית.
הרגש נוסק את תוך הצורה. אדם מוליד יצירה.
אפשר להכיר את כל עולמו הרוחני של אדם דרך פסל אחד.
"רַק בַּסוֹף, לְאַחַר שֶׁתָּלָה אוֹתוֹ עַל הַקִּיר, הוּא רוֹאֶה: צִיּוּר הֶעָלֶה הַכּוֹלֵל אֶת הָאָחוּ
כֻּלוֹ, גַּם שׁוֹלֵל אֶת הָאָחוּ כֻּלוֹ."
 
רק לאחר התהליך, לאחר שהאני הוכנס אל תוך העלה, לאחר שהעלה קיבל קיום עצמאי והופרד מן השדה השלם, נתלה הציור על הקיר, הוצב הפסל בחלל. אדם רואה ציור של עלה. אדם רואה פסל של פלפל. זהו העלה, זהו הפלפל, אבל זהו כבר לא העלה, זהו כבר לא הפלפל. זה העלה שמביא את האהבה לעולם. זה הפלפל שמציג את החום האנושי. זוהי הציפור שמנסה להמריא אותנו אל-על. לא ציפור אחת, שש ציפורים. כל ציפור סיפור שונה, כמו בחרנו ששה עלים מתוך השדה, לכל עלה יש קיום משל עצמו מחוץ לשדה.
 
זה הסיפור, לחלץ את האובייקט מהסביבה הטבעית שלו, כמו שאת עצמנו. אנחנו מחלצים את עצמנו מזמן השעון אל תוך זמן המשך, הוא זמן הרגש הפנימי שלנו. אנחנו מחלצים את הפלפל מתוך המרחב הטבעי שלו אל תוך ההרהורים הרוחניים שלנו. אנחנו נותנים קיום לזמן הפנימי שלנו ולמרחב האחר שלנו, השכבה הפנימית, ומעצם המפגש נולד יציר חדש, הוא עולמנו הפנימי שקיבל תוקף דרך אובייקט בחלל.
 
אנחנו הופכים למים, הפסל הופך למים, כמו שברנקוזי כתב. ברנקוזי רצה להתעסק עם מושג התעופה, לא עם הציפור. אביבה חיפשה את התנופה ומצאה אותה בכמה ציפורים. כל ציפור אמרה אותה אחרת.
 
"גַּם שׁוֹלֵל אֶת הָאָחוּ כֻּלוֹ."
זהו כבר האחו של האמן. כל אמן היה עושה את האחו הזה שונה. זו זכותו וזו חובתו.
 
כך נולדו סוגים שונים של מפגשים. מפגש בין צורות לבין בסיסים. מפגש בין ה"אני" לבין הרעיונות הפנימיים. מפגש בין הרעיונות לבין העולם. מפגש בין אנשים שיצרו ביחד 11 שנים. לא היה גיל בין האנשים האלה. היו אנשים. היו אנשים בתחילת הדרך ויצאו יוצרים לאחר זמן. הצעירים חברו אל הבוגרים ודומה שהזמן עצר.

 
ועם הזמן זה קורה. הכל נעשה משוחרר יותר. הדיבור, המבט, העשייה. הפסל בחלל. פתאום עומד עולם.
 
זיו פלג בן-זאב

פברואר 2008

חוליות עקומות בדרך להארה. על הוואבי-סאבי באמנות הפלסטית/ זיו פלג בן-זאב
         

דניאלה מלר		רחל אידלס
בילי שטראוס-סלומון	אירית סגל-ישראלי	רוני בן-ארי
זיו פלג בן-זאב	אביביה רז	יעל הלר-חזקיהו

 
התבוננות בעבודות המוצגות בתערוכה, ביניהן החולצה ושאר האובייקטים של דניאלה מלר, פסלי הברזל של אירית סגל-ישראלי, האובייקטים הרקומים של בילי שטראוס-סלומון, עבודת הווידאו-ארט על חיריה והצילומים של רוני בן-ארי, האובייקטים הסובבים את הקערה והברווזים של יעל הלר-חזקיהו, הקערות העקומות של רחל אידלס והחיות עשויות קרעי עיתונים של אביביה רז, מעלה שאלה יסודית בהקשר לנושא התערוכה.
 
השאלה שעולה בעקבות התבוננות מעמיקה בעבודות עוסקת בסוגיית הביצה והתרנגולת. האם הנושא (הוואבי-סאבי) הוליד את העבודות או שמא העבודות, מעצם טבען, מגלות רובד פנימי, רקמה החיה בעומקן.
לטעמי, אין ספק כי העבודות קדמו לנושא, וזה היווה תירוץ לחילוץ ערכי של תמה שקיימת ממילא בתוך העבודות, חבויה וסמויה ועם זאת, כפי שנראה בהמשך, מקשרת בין העבודה לבין היוצר.
 
הרבה נכתב על הוואבי-סאבי, בין היתר על "יופיים של הדברים הלא מושלמים, הארעיים והחסרים", כפי שמנסח זאת לאונרד קורן בספרו*¹, ומייעד את הספר לאמנים, מעצבים, משוררים ופילוסופים. בספרו זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה*², כותב פרופ' יעקב רז על תפיסה אינטואיטיבית, טבעית, שמעבר לתפיסות אינטלקטואליות, משהו שאינו יומרני, אלא פשוט. פרופ' רז מציין את האיכות של מה שהתבלה, משהו שניכר בו סיפור חיים.
"יופיו של הפגום". זהו הסאבי. הוואבי הוא היופי שבפשטות, כלים שיש בהם סדק, קרע וכו'.
תערוכה זו באה לחלץ את הקיים ממילא בתוך עבודת האמנות, מעין שלד מהותי הנושא את כל העבודה, ועם זאת מציב זרקור לתוך תחום הלא נאמר.
 
"יופיו של הפגום", משפט שכתב פרופ' יעקב רז בספרו קישר אותי לפסוק מהתנ"ך "לֹא-תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל, וְכָל-תְּמוּנָה, אֲשֶׁר בַּשָּׁמַיִם מִמַּעַל, וַאֲשֶׁר בָּאָרֶץ מִתָּחַת--וַאֲשֶׁר בַּמַּיִם, מִתַּחַת לָאָרֶץ" (ספר שמות, כ, ג). בהשראתו של מורי ורבי דוד זונדלוביץ*³, ראיתי תמיד את הפסוק הזה כציווי סמוי לא להתחרות במודל המושלם שטבע בורא עולם או הטבע, ציווי שמתווה דרך לעשייה אמנותית המתמקדת דווקא בפגם כאיכות נתונה וכהזדמנות ליצירת יופי חדש, מעצם היותו של הפגם טבוע בתוכנו בני האנוש. הפגם הוא נקודת המוצא לכל עשייה אמנותית באשר היא.  בתהליך אמנותי לומד היוצר לא רק את השפה הפלסטית הבנויה מקומפוזיציה, מסות, חיבורים, אור, תנועה, קו וכו', אלא, ובעיקר, את אופי המפגש ההדרגתי בין השפה המקצועית לבין הפגם כמושא להתפתחות אמנותית.
בכך מאופיין ההבדל המהותי בין תנועת החיים השואפת להתפתחות מתמדת לקראת "השלם" לבין בניית השלם מתוך הפגום והחסר הקיימים בנו ממילא. פילוסופיית המזרח, באופן גלוי, והיהדות באופן סמוי, פתחו דרך לאדם להכיר בתנועה זו, הבהירה באמנות, אף כתנועת חיים המוליכה לקראת השלמה ואיכות מהותית ועמוקה, בחיפוש אחר החד-פעמי שמופיע בתוך אובייקטים שמקיפים אותנו אשר ידעו את הזמן, כהשראה.
 
התבוננות באטימולוגיה של המלה 'פגם', מחלצת כמה מחשבות מעניינות בהקשר לנושא.  המלה פגם בעברית מכילה שתי גיזרונים קטנים – פג וגם. שני הגיזרונים יוצרים תמונת דימויים שמוליכים אל הסמל של החיים. לומר על משהו שהוא גם פג היינו לומר – עבר זמנו, אולם לומר על משהו שהוא גם פג היינו לומר נולד טרם זמנו. שני הגיזרונים של המלה מוליכים למשמעויות קונטרסטיות המשלימות זו את זו. האובייקט שפג זמנו, או שהינו בתהליך של התכלות, הינו האובייקט שנולד טרם זמנו באמנות. אובייקט שבו נפגשים מימד הזמן והחלל לכדי משמעות אימננטית בעלת רפרנס אנושי עמוק.
דניאלה מלר בונה ספריית זכרונות מחולצה שעברה בירושה וכלים שאספה במהלך השנים, ובכך מדגישה את חיוּת העבר בתוך ההווה. לאלה מתווספים כלים חדשים שמתחקים אחר תהליך הכיליון.  יעל הלר-חזקיהו יוצרת חלל אינטימי מאובייקטים ישנים ומחברת בין הישַׁן והמתכלה לכדי מציאות אופפת ועוטפת. לאלה מתווספים רישומים החוזרים כהד על מציאות זו.  רחל אידלס תופסת את הרגע שבו ניתק פרח היסמין מגבעולו והופכת את החולף והנמוג לרגע נצחי של הווה. רגע זה מודגש בעבודות האחרות המבטאות נגיעה אקראית בחומר. רוני בן-ארי מתעדת את ים הזבל בחיריה, מולידה מימד פיוטי למתכלה ולנזרק ומקשרת זאת לזיכרון מונצח שהפך לטקס, שממהותו נחיה ונחווה כל פעם מחדש. אירית סגל-ישראלי מצליחה ליצור הוד והדר בברזל, דרך עבודה המתחקה ומחפשת אחר עדינות התחרה ובכך מולידה את הוואבי סאבי הנמצא במהות החומר, בברזליות. אביביה רז יוצרת אובייקטים חדשים בחלל מקרעי עיתונים ומפנה את תשומת לב הצופה אל רגישויות עדינות הנאמרות כשקט.
האם לא בכך טמונה המשמעות של עשיית האמנות מאובייקטים שהזמן הנציח בהם את עקבותיו?
אלה עבודות שהעבר הטבוע בהן נפגש עם ההווה ואלה מולידים עתיד חדש, פרי של מבט ונגיעה.
 
'פגום' קרוב באינטונציה ל'פיגום'. מלה אשר בציור הדמיוני שלה מתווה מבנים ארעיים המדגישים את החלל שנחסר כיוצר אבן דרך לפסיעת העין בתוכו. מה שנחלץ מהאובייקטים הינם הסדקים, הקרעים. האין שהיה פעם יש. הוא היוצר את ה'שלם' החדש.  
 
*1. וואבי-סאבי לאמנים, למעצבים, למשוררים ולפילוסופים מאת לאונרד קורן, הוצאת אסיה
*2. זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה מאת יעקב רז, ספריית אוניברסיטה משודרת 2006
*3 דוד זונדלוביץ. פסל ומורה לפיסול, אשר הקים את בי"ס 'בסיס'  בארץ.
 
 
 
 

יש חשיבות רבה לחומרים מהם עשויים העבודות של שירלי אגוזי. חשיבות זו נוצרת עקב המשמעות הנלוות שמביאים איתם החומרים אל תוך העבודות ויוצרים כמעין עולמות נוספים, סמויים מן העין.
משמעויות אלה לא מתגלות לעין החפה ואף לא לצופה שעומד ממרחק קצר מאוד מהעבודות, ולא בכדי. משמעויות אלה טיבן בכך שסופו של דבר, הן צריכות להישאר באיזורי העלטה, השתיקה והאילמות.
 המסקנטייפ, לדוגמה, שהומצא כבר ב-1925, על מנת לעזור לצבעי מכוניות לצבוע את החלקים הרצויים לצביעה ולהשאיר את אלה שלא היו אמורים להיצבע לא צבועים, הוא סוג של נייר דבק עם לחץ רגיש וחלש העשוי מנייר אותו ניתן לקרוע ולהסירו בקלות, ללא סימנים או נזק לשטח שממנו הוסר. לעובדות אלה יש משמעות מטפורית בעבודות של שירלי. הכיסוי של המסקנטייפ הוא כיסוי מושאל, שהופך בעצמו לחלק מהעבודה ועתיד להישאר שם לתמיד, למרות הקונוטציה הזמנית שמביא עמו החומר.
לחומר עצמו אין רק קונוטציה זמנית אלא גם כזו של אלימות משהו המשויכת לתקופות מלחמה, סרטי פעולה וכו'. קונוטציות אלה מתבטלות בעבודות שלפנינו, שמנכסות את החומר עצמו אל תוכן כחומר זר שהושתל אל תוך הנייר, לא כזמני ולא כפולשני. במהלך הבירור שנעשה בין המסקנטייפ לבין שאר הקווים יוצרת שירלי עולם של שיח בין שני הסוגים שמנסים לגשש מעין "שיחה" ביניהם. כמובן שפשרה באה בחשבון אל תוך העבודות.
ולא רק טבע החומר. אלא המלה עצמה. מלה זרה שאומצה לעברית. היא מחביאה בתוכה את ה-mask הכיסוי המוסווה, המוסתר ואת המסיכה. ואת הפעולה – ההסוואה, ההסתרה, לעטות מסיכה. יחד עם ה-tape שהוא חיבור בסרט, חיבורים קלושים, זמניים, את הקשירה, את הרשם קול – העדות האילמת, כמו סרט אילם להתרחשות תת ניירית ואת הרצועה – הסרטים, התחבושות, אותו עולם רפואי המלא רצועות ותחבושות, כיסויים על פצעים וכו'.
טבע החומר והאטימולוגיה של המלה באנגלית פורסים בפני הצופה עוד משהו מהמשמעות של העבודות והעולם שהן יוצרות. נשאלת השאלה מהו הנושא בעבודות? מהי האווירה והמשמעות של מה שנגלה לעין כמופשט, כמתפשט.
מי שיוצר משהו האם הוא עושה זאת כדי לקרב או כדי להרחיק? מהי הפעולה הנוצרת? האם שיחה תמיד מטרתה להבהיר ולברר דברים על מנת להעשות ברורים יותר, או שלא? מהו טיב השיחה שנגלה כאן לפנינו?
מה המשמעות של עבודות בסדר גודל קטן, שמפתות את הצופה להתקרב ומשעשה כן, הן מגלות כי הן עשויות חידה שאי אפשר לפתור אותה באמת, אלא באמצעות תחושה אניגמטית, פרטית.
תנועת ההתפשטות של הדיו, כמו תנועת ההתפשטות של חומר תחת מיקרוסקופ. המסקנטייפ תפקידו כאילו לעצור את ההתפשטות, לא רק לכסותה אלא גם לעצרה, ליצור לה גבולות מדומים. כך נוצרת תנועה של התפשטות דיו תחת מיקרוסקופ ועצירה, כמו אמירה ללא גבולות, היינו התפשטות – עירום – חשיפה – תחת זרקור וכיסוי של מעין תחבושת המתפקדת כחלק מהצורה הכללית, מהקומפוזיציה.
כמו להסתכל על שיחה, טיב השיחה, עצירת השיחה, פיתוי לשיחה ודחיית השיח באמת.
כמובן שברמה נוספת אפשר לדבר על ערגה ודחיה כתנועות המתרחשות בו זמנית ובצורה סימולטנית. תנועות אשר הופכות למרכז חי, מרכז התגוששות של התפשטות ללא גבולות ועצירה ברורה. מה שנדמה כעבודה קטנה, אינטימית, שקטה, אינה אלה שדה שלם של התרחשות צורנית שבאה במקום המדיום הוורבלי. תנועות הערגה והדחיה נעות הלוך ושוב בתוך העבודות, בתוך ההתפשטות והעצירה.
מחשבות אלה מגלות בפניי כי הרצון וביטולו הוא שהפך לנושא האימננטי בעבודות באמצעות חומר זמני שבמקור לא מותיר אחריו כמעט עקבות. נושא זה ששייך למערכת החוץ העוטפת את עולם הקומפוזיציה, הצורה והחומר, הופך בנקל לעולם עצמו בתוך עבודות אינטימיות אלה. מה שהחל כתרגיל עם גוון פסיכולוגי הפך במרוצת הזמן לסדרת עבודות רצינית ולא נשאר בעולם הסטימולציה האניגמטית של תרגילי יצירה שמשתמשים בעולם האמנות כתירוץ לבירור סוגיות אישיות ואנושיות. העבודות האלה מצליחות ליצור גשר בין עולם זה לתכנים פנים אמנותיים ובכך נמלטות מהפח שהיו עלולות ליפול לתוכן.
סופו של דבר אני עומדת מול העבודות. השתיקה שנוצרת היא פרי המפגש בין הערגה והדחיה. היא נקודת המרכז של המפגש בין שני כוחות אלה, של הרצון ושל ביטולו. באיזור השתיקה נמצאת האילמות. לאחר טיול ארוך בשדה המלים, אני שבה אל האין מלה, אל העלטה. 

מרץ 2012